在上海交通大学设计学院大楼，阮昕教授挥手指向他在大堂支起的编木拱，谈起现代建筑如何精心设计，规划着光线、气候、声音，确保“虚空”“安全”抵达人心。
2025年6月23日，联合国教科文组织（UNESCO）和国际建筑师联盟（UIA）旗下的“凡尔赛宫大奖”（PRIX VERSAILLES）公布了2025年六幢“全球最美校园建筑”。阮昕及其团队设计的上海交大设计大楼是唯一上榜的亚洲校园建筑。
2018年，阮昕返归故土，任上海交通大学设计学院首任院长。两年后，他在上海悉尼封控隔离的酒店房间，完稿了《春秋·院落——中国人的建筑、哲学和理想生活》（Confucius’ Courtyard: Architecture, Philosophy and the Good Life in China），从历代文人们的诗文、设计、创想入手，讲述院落的形制与义理，如何塑造中国人的生活，渗透中国文化的内涵，同时也结构着阮昕本人的“宿命”。就像这座被称作城市家屋的设计学院大楼，阮昕的著述既是藏、也是砥，既是涵泳、也是批评。
展开剩余96%阮昕。摄影：Luisa Basso
1989年到1993年，还在东南大学建筑系读书的阮昕（其入学时叫南京工学院建筑系），先是跟随克莱伦斯·阿森（Clarence Aasen），后又独自探索南方少数民族的民居建筑。冷战后，新史学、后殖民主义、少数族裔研究、新文化史、底层研究等一系列更为人本的理论，跃居为思想与概念系统的主干，阮昕生在尚在草创阶段的中国建筑学界，凭借幸运与颖悟跻身其中。日后总结他才得知，从侗族的生活聚居（侗族人视聚居地为船，视鼓楼为桅杆和风帆），到李渔的精神聚居（芥子园），占据着他建筑研究中心的始终是人类的聚居/安居。
如今，阮昕经常思考与谈论李泽厚晚年念兹在兹的原典儒学，他将之具象化为王羲之的书法、孔丘的儒学，以及无名氏的诗歌，这几乎与他畅想未来建筑只留“简”与“俭”如出一辙。可以说，兼有上海人的新潮与昆明人的温和，阮昕越过了“内卷”的中国主题以及建制的思维结构，跃升到“中国的创造”的命题上，而这个命题烙印着深深的自我反思，以及对人文主义的、内向的、含混的“人”的追寻。
战后的中国，先后经历了三波特定主题与场景的建筑现代化，分属于政治、功能、形式的美学，但它们似乎都可以统一到一个概念中——标志性建筑。如今，关于建筑的公共讨论偶有发生，但关于建筑的美学并未真正地渗透到日常，正如阮昕所发现的，中老年人们并不在乎自己居住在并不人性的空间，甚至以之为舞台秀场直播间，但更年轻的群体正遭受着人与环境脱嵌的危害。
在诸多极点危机交汇的当下，阮昕的研究与实践，无疑会给予我们不少启示。
建筑的未来
建筑的未来是什么？
阮昕：建筑行业的本质，就是畅想未来。为什么这么说？建筑师做任何设计，都是在畅想在建筑师的人造世界，将来人会过一种什么样的生活。建筑师的设计实现后，才会成为过去。所以我们的职业本质就是畅想。
为什么要畅想？它可能关系到建筑的未来是什么。如果我乐观一点，有两个前提。第一个前提，假如未来像李泽厚在临终前畅想的那样，人类要有第二次文艺复兴，他希望是中国传统原典儒学的复兴。他说的不是一般的儒学，不是新加坡讲的带来商业成功的所谓儒学，而是原典儒学。第二个前提，AI没有把人性全部灭掉，AI能够为人所用，做它该做的事。
上海交通大学设计学院大堂木结构框架仰视轴测图
二层回廊视角1
二层回廊视角2
满足这两个乐观的对未来的预判，建筑的未来应该是两个字：简和俭。中国人常说，大道至简。如果我们做到了这一步，我们建筑师的想象力和人性才能释放出来。现在我们太用劲了。你看（阮昕走出办公室指向设计大楼大堂），我要花多大的力气，让人走进大堂时能感受到一天之内时间的变化，太阳照进建筑后会像日晷一样呈现出时间的流动。我要花多大的力气来营造一种氛围，希望这种氛围能对你的知觉感官有所刺激；再指望运气好一点，如果足够好的话，你能上升到认知的程度，这时你会说这应该就是一个学术殿堂的得体。可见，建筑师很累… …
如果建筑的未来能做到简和俭，建造的手段做到简，它应该是最环保、最节能、最健康的，比如这个楼，只有盛夏的气候用点空调，大多数时候自然通风采光。艺术表达上做到俭，我唯一能想象的例子就是中国的书法，有了极为严酷的限制，艺术家的艺术表达才真正能够释放人情和价值，没有比这再高明的。如果做到这两个方面，建筑的未来就会有情（美感）有义（正义）。
现在的建筑是印欧文明的影响和产物，我们（建筑师）太用劲了。罗马皇帝哈德良（Hadrian）批准设计万神庙的时候，就开始用劲；哥特教堂多用劲，哥特教堂想做的这个事情，我们今天也想。中国人从来都不允许用莽劲，你发现没有，直到西方坚船利炮打进来后，《春秋·院落》那本书的内容就将要收尾了，中国人才开始用劲。
现在我们很累，人性和想象力得不到彻底的释放。古代叫decorum，现在叫风格，过去叫得体，现在叫礼貌，但礼貌很容易流于虚伪。我们现在做建筑，在做什么？花拳绣腿，比美的！中国书法不这么干，如果做不到那一步，建筑艺术的未来还没到。今天早上坐校车上，我还在想回答这个问题，我就按最理想的状况，最乐观的人类未来，其实中国人原来在较大程度上已经做到了，中国文化成熟得太早。
时下正是生成式AI大发展的阶段，扎哈·哈迪德建筑事务所等都深度地使用人工智能，辅助建筑的各流程。建筑与人工智能的融合的进展到了什么程度？
阮昕：从建筑行业来看，早期是计算机辅助画图CAD。原来设计师是一笔笔画的，我现在做设计，还是先手画，再转成电子化的图，在上面非常容易去反复修改。后来，设计师直接在电脑里画电子化的图。软件成熟后，直接在电脑里建一个电子化的三维模型。原来设计师画好了图后要建一个实体模型。严格说，这些过程还不算AI。
目前，AI进入建筑行业，还在初级阶段，因为AI主要做的还是学习和生成。举个例子，我们要在上海某小区设计一栋住宅楼，理论上讲，AI已经囊括了上海所有住宅的数据。然后，我们对它提要求，比如采光、通风指标，它就能在已有的知识库里学习，并生成一个方案。从指标上讲，AI生成的设计可能比你我做得更厉害，因为它学习量巨大。我这个外行人对AI有一个简单粗暴的理解：它就是高大上的统计学。当然，AI还有所谓的黑箱效应，怎么生成的你并不知道，存在很大偶然性。
AI确实能提高各种方面的效率，包括工作效率、空间效率、用地效率等。比如要设计一个网球馆，要设计一个小高层住宅，我们可以想象AI会做什么事情，它可以替代绝大多数设计师，让整体水准维持在平均以上。但现实还没到这一步。
建筑设计除了效率，还要提供比如家的意义。何以为家？宅可以靠AI来设计，因为它是预判和算计。但家要解决两个机器无法解决的问题：庇护，消除你的恐惧，给你带来安全感；希望，给你带来希望。这两者都不可度量，AI做的所有事情必须可度量，否则无法学习。所以说，中国文化达到的境界是人能够达到的境界，无形无味无色，AI不就懵了吗？AI是机器，它无情、无义、无美感，而人性恰恰在于有情、有义、有美感。
在乐观的愿景中，未来的建筑师应该和最优秀的艺术家、作家一样，专家的工作交给AI，自己释放人性和想象力。
如果折中论，人类的生存与AI的发展也许是并行不悖的，比如人类的专业系统并非完全的通用逻辑，它常常内置了很多决断、直觉、顿悟等等，至少，如陶哲轩在对话莱克斯·弗里德曼（Lex Fridman）的播客里谈到，人类的“失败”、“未竟”是独属于人类的。
达特茅斯会议的大约十年后，尼古拉斯·尼葛洛庞帝（Nicholas Negroponte）提出了交互式建筑（responsive architecture）、建筑机器（architecture machine）、软建筑（soft architectures）、智能环境（intelligent environments）等理念，尼古拉斯·尼葛洛庞帝的构想在技术脉络上并非主流，但非常富有远见，其建树渗透至今。这是建筑首次成规模地与现在人们熟悉的人工智能对话。您怎么理解建筑和人工智能的亲缘关系？
阮昕：所谓智能建筑，比如温控、光控、声控：我觉得冷，它自动升温；光线太亮，窗帘自动拉下，或者给我调光；我现在心情不错，它给我配音乐。我们还可以继续畅想，建筑会伸缩：我觉得压抑，它就打开；我觉得空旷孤单，它又能收拢，给我温暖的感觉。这些听起来很美好，但我认为是彻底违背人性的。为什么？因为人的根本特质是动，mobility。刘易斯·芒福德，一位写城市和文化的著名历史学家说，这还得了，你要把人变成牡蛎了。智能建筑的误区是，要让人失去他的mobility，接下来失去想象力和人性。
再追溯得久远点：建筑存在的价值是什么？今天的建筑千变万化，每天都希望出一个新玩意儿，但你知道，建筑和伴手礼不同，它特别昂贵，想要改变它代价巨大，不仅是金钱代价，更是环境代价。所以，建筑存在的核心价值，是它的不变性；如果要变，就不是建筑。用欧洲的例子，欧洲的建筑为什么要做到永久性、纪念性、坚固，因为我们人的生命太短暂，转瞬即逝，建筑给我一种安抚，这种安抚是很不得了的。哈德良设计万神庙的时候，它提供一种安抚；欧洲人花五十年、一百五十年建哥特式教堂的时候，它有一种安抚：我走了，我的某一部分留了下来。如果我们今天把它忘掉的话，我们就是完全放弃支持人性的基石。
中国的情况不同。中国太高明了，中国人太早意识到这一切都太复杂、太虚无、太不可靠。我不需要建筑，我写一首诗，它比砖石流传得要久远。所以，建筑对中国人来说，它不一定是一个物的概念。我们现在欣赏欧洲的油画，觉得了不起；想象一下，真正理解中国书法艺术的人，看欧洲油画会不会觉得很可笑？想象一下，真正理解阿拉伯抽象艺术的人，看到文艺复兴的油画，会不会觉得是冒犯了上帝。
中国院落与院落中国
《春秋·院落——中国人的建筑、哲学和理想生活》（Confucius’Courtyard: Architecture, Philosophy and the Good Life in China）
《春秋·院落》在理论、叙述等不同方面都涉及了很多组织，它可能派生于您数十年的教育、田野、工程等的研习中。这样一个庞大的思想项目，它是怎么形成的？
阮昕：我在国外多年，一直教一门课，世界住宅史。它实际上就是居住史，因为居住与住宅紧紧相扣。写居住，就是写文化，这是毫无疑问的。当时我有个宏大的计划，要写三千年左右的人类史：西方从希腊罗马写起；中国从孔夫子的年代写，到二十世纪中期。那本书到今天也没完成，只写了三分之一。2018年回到上海就彻底无指望了，更难有时间写书了。
当时，我边讲课边写那本书，全书八章，有一章是中国。中国很有意思，因为没有办法按欧洲编年史，中国就是Confucius' Courtyard（孔子的院落）一条线，一下篇幅就超过了一章的容量。新冠疫情期间我有段时间在悉尼和上海之间一年要跑两次，最极端的时候，在旅馆封闭了一个半月，我趁机把这一章扩展成了一本书。
写完后我意识到，这本书解决的是我自己的问题：借助中国的院落，来写中国士大夫的文化生活。Confucius' Courtyard是我的化用，中文没有一个特别吻合的词，可以理解为一个conceptual diagram，概念图示或者智性图景。开篇我提到，清代张惠言在想象春秋时期的官员住宅时，也画过一张图，最后我们都落到中庸上。
出版商加了副标题，Architecture, Philosophy and the Good Life in China，我是绝对不敢用这个题目，承受不了。他说不用这个题目，你的书卖不掉。但回过头看，刚才你问我到底什么是建筑？这本书应该是一个回答，我把它还原成Confucius' Courtyard。
院落，在一百年前变成了稀罕物，三十年前开始扩张的房地产模式更是恶化了这个局面，甚至于院落也消失了，因为可能今天的人们已经不了解、不熟悉院落。而这关乎院落这个您摘用或者化用的、有机的概念，如何在历史中保存它自身？以及人们对院落的想象与体认如何存在下去？
阮昕：这个问题当然是非常难的，接下来怎么走？段义孚先生临终前，我和他一起接受三联城市的采访，他提示了这个问题；《春秋·院落》出版时，他写了个慷慨的荐语，追问了接下来何去何从。
其实我在《春秋·院落》的最后一两章探讨过，没有明确答案。我是持乐观态度的。因为中国文化从本质上来说，成熟得太早，它强大到不需要依托某种具体的物理形态去支撑它的持续性。
西方文化非常难理解这一点。刚才我把你带出去，我说你看大楼大堂，你回想万神庙，回想印欧文明的脉络。我的猜测是，西方文化对世界的理解和自信发展到一定程度，就需要某种具形的办法来依托，比如建筑、器物。所以你比较容易能找到两条思想文化和建筑的平行线。罗马人横空出世，把人放在自己制造的世界中心，而希腊人则没有这需求，均反映在建筑上；到了十九世纪英国维多利亚时代、所谓现代性登峰造极的时候，西方五百年布尔乔亚阶层的发展也达到了巅峰；文化变化了，它需要有这个人造的物理世界，如建筑来衬托它。
大而化之地讲，所谓西方的自我意识走过了这么一个历程，最后变成启蒙时代，今天我们奉为经典，认为我是独立的，我有说话的自由、有思考的自由的时候，我思故我在。而物理世界跟人的意识是平行的。十九世纪英国大宅的空间被严格分区，男人区、女人区、主人区、佣人区、孩子区，它的自我意识强到什么程度，复杂到自己也搞不清楚了。如果女佣走错路，在不该遇见主人的地方碰到了主人，她会丢掉工作。今天看有点可笑，但当时却和自我意识的发展完全吻合、平行。
在中国文化里，我们很早就不需要依托物理环境，这是今天特别难理解的地方。的确，院落消失了，因为物理环境不存在了。这就引出了更大的问题：院落会以什么形式继续存在？我很宿命，机缘巧合给我带来了做院子的机会。因原来大楼的格局，改造后的设计大楼既是春秋的院落，又是罗马的院落，罗马的院落是一个civic place（公民场所或者公共场所）。假如另外的建筑师设计，会是什么样子？没有院落，会是什么样子？或者以什么样的方式继续存在下去？这个问题就非常有意思。
特别是在AI的时代。如果AI按最乐观的方向发展，会不会把中国过早成熟的文化和自信所达到的高度释放出来？是不是有点抽象？我举音乐的例子，中国音乐没有发展出像欧洲音乐那样复杂的体系，特别是和声（harmony）。今天我们在这方面太厉害了，国外有个玩笑，大家担心未来没有人听古典音乐，外国人哈哈一笑说，有了中国人还怕什么？移民的小孩，不是学提琴就是学钢琴的，我们还是了不得的。
我不怎么懂音乐，但回到办公室就把音乐台打开，我需要给我造一个氛围。很多年前我参加一个建筑研讨会，有位建筑学家讲了一个故事，他的老师的音乐造诣特别高。有天他到老师家，大吃一惊，老师家没有很好的音响系统——那个时候好音乐的人都要自己组装一个hi-fi system（高保真音响系统），就一台吱吱的破留声机。老师也很少去听音乐会，偶尔放一张唱片，帮助他回忆一下记得的乐谱（notation）。
这是什么境界，中国人早就达到这个境界了，所以才有陶渊明的“但识琴中趣，何劳弦上音”。所以如果我们问：院落消失了，文化精神和理念会以什么样的形式出现？也许问题就问错了。真正要问的是，院落将以什么样的方式继续存活、发扬光大？
原先我有一个问题，院落的形式是什么？《春秋·院落》最开始提示了这个问题。而借用您刚才表述，您认定院落是理念的具体化、概念的显化。院落的造就，并不同于西方的风格化或者形式化的背景与内质，而至少它并非或者不限于形式化，它不需要形式。我们推进一下，院落无形式的形式又是什么？沿着您的思路，我做一个猜测，西方在实物上求到了消失点，而中国是在理念上本有并继承了消失点，这个消失点可以概括为理想的人或者理想的人性，对于孔子而言就是上古尧舜禹。这当然意味着，我们可以建造但不依赖具体的体系，我们总要回到这个消失点，这个理想的人，甚至不是理念的人；具体到您的言论，就是您不拘泥于特定的观念、固有的概念、既成的框架，而诉求一种无仪之礼。
阮昕：你已经回答这个问题了。各种文化都在某种程度上达到这种境界和理解，这其实是一种理性思维。前段时间，有个期刊约我写文章，谈数学思维。我就去思考：数学思维和人文思维之间的关系，以及数学思维如何演化成后来所谓的理性思维、科学思维。
如果说，它是conceptual diagram的话，它是不需要具形的，对应数学里面的“pattern”，中文勉强翻译成“模式”，形体千变万化，但都属于同一个模式。我常举英国结构主义人类学家埃德蒙·利奇（Edmund Leach）收藏蝴蝶的例子，蝴蝶形态再多，还是同一个类，同一个模式。从这个角度理解，院落也是一种模式。你在纽约画一个网格，网格中间盖一栋楼，这种模式，莱斯利·马丁（Leslie Martin）称作pavilion（单体楼或独立塔楼，出自《网格作为生成器》[The grid as generator]，载于《城市空间与结构》[Urban Space and Structures]，Cambridge University Press, 1972）。
而院落则是另一种模式。中国的院落如其他文化的院落都遵循了同一个模式，但在不同地方存在微差，北京的四合院、皖南的徽派民居在尺度感上不一样，客家的土楼甚至可以建成圆的。这些微差，相较于中国院落与罗马院落的差别，特别有意思，它已经超出了单纯的概念研究，几乎接近文学和小说的领域了，建筑的模式一样，不同文化背景，细节有些许差异。比如曹雪芹《红楼梦》写父子关系，伊夫林·沃《故园风雨后》也写父子关系，这些微差都是人性的表现。
您在《春秋·院落》中揭示了，院落——作为组织空间、仪式空间等等——的创造，是中国人居、中国精神的一个标志性事件，由此而来的是，院落不仅延续了几千年，还受到了从皇帝到庶民的一直采用。那么，院落的创造的原点是什么？或者说，驱动院落的创造，并延续几千年，渗透各社会，塑造诸想象的动力是什么？
阮昕：拆解一下你的问题。第一个问题是一个惊心动魄的问题，院落的产生。我做了个猜想，如果能引起大家来追溯所谓的原点和原型，是非常有意思的一件事儿。第二个问题，不同的阶层、不同的人群的院落生活是什么状况。第一个问题是个哲学问题；第二个问题是文学艺术问题。
第二个问题有意思，但不难。小说家最厉害，如果你有小说家的想象力，对不同的阶层的互动有基本的了解，你就能把书写出来。老舍《四世同堂》里面好多个院子，里面的生活很不一样；《红楼梦》更加仰望星空，潇湘馆、怡红院，住的人不一样，对它产生的感悟也不一样。
第一个问题，我不知道需要做多少研究，才能够研究出来。我不是学者了，基本上是个行政人员，业余时间读书思考一下，做一些设计，肯定没有足够的研究来支撑这么一个判断。但我总得下个判断。
远古的棚屋有相当的共性，对于各文化是一样的。我很喜欢约瑟夫·里克沃特（Joseph Rykwert）的《亚当之家：建筑史中关于原始棚屋的思考》（On Adam's House in Paradise: The Idea of the Primitive Hut in Architectural），它描述的就是原始棚屋的原型含义。
中国从半坡到春秋，从棚屋到院落，春秋的院落相当成熟，和今天的院落几乎是完全一致了。我最后的结论是：院落是天地之屋，它演绎的是人类的转型。原始棚屋有火塘，烟一定要出去，屋顶上一定要有洞，这都是生存所需，但它没有窗户。钱钟书写门窗，简直妙极了，门是非有不可，窗则是奢侈品，它带来了象征的潜力。（“有了门，我们可以出去；有了窗，我们可以不必出去……”——钱钟书《窗》）于是乎，门是需求；而窗则是追求矣。
原始时期，人的生活太艰难，不可预测，人之间的争斗、自然灾害。偶然之间，你发现有个天眼，罗马人称之为Oculus，天眼看出的东西居然有规则，如段义孚先生描述的“regulation and cosmic beauty（规则与寰宇之美）”，太吸引人了。
西方人叫“Axis mundi”（世界或宇宙之轴），那么我认为，院落其实是天地之屋。今天的解释是，院落为了通风采光，为了微气候，为了节能，都没错，但你必须回答“我是谁，我从哪里来，我走向哪里？”不同的地方，希腊、中东、中国，居然给出的答案是一样的；南亚也一样，受别的文明影响，我以前经常去印度，看过一些院落，但没做研究。有意思的是，有些民族没有，比如中国南方少数民族、南太平洋民族；我猜想，他们没有孔子之道。在中国我不知道谁、在什么时候“发明”了院落，有哪位考古学家和历史学家能用考古的证据去证明它，我等待着大家拿出证据。而我呢，猜完以后自己觉得挺过瘾。
家的形变
大义/道义、得体（decorum）……这些古雅的、审美与伦理交织的概念，是您的理论的叙述与框架的核心，这意味着什么？这是否也暗含了您对自己，对人的某种要求？
阮昕：得体，是我在建筑上的坚持，这和我在做人上的坚持是平行的。我设计的上海交通大学设计学院大楼的核心概念就是得体，它作为学术殿堂的得体。如果建筑有幸对人产生作用的话，任何学子、老师、访客走到这个空间的时候，他首先感受到知觉上的震撼。如果有幸上升到认识层面的话，就会触及这个古老的概念，在欧洲叫decorum。
在古代，decorum是修辞和内容的得体。但是我有个猜想，decorum传到了边缘岛国英国以后，慢慢地风格化，在十七十八世纪变成了礼貌，表象和实质、形式和内涵可以脱离开。
说到人生的得体，写《春秋·院落》的一个初衷是，理解学习中国文化里的得体，就是中庸的概念（中庸的概念和得体非常相近）。西方文化往往会将其误认为妥协，而不是得体，特别有意思。所以，得体是一个掌握得很好的动态平衡。
在人生层面上，年纪慢慢大了，回观年轻时候说的话做的事，再看现在的世界，我似乎觉得中国大雅文化里边消失掉了这种elegance（优雅），甚至中国人自己也把这种得体给忘掉了。
在国内现在的文化叙事中，上世纪八十年代和九十年代往往被断成两个全然不同的时段，文化热和文化研究现象、八五新潮和“全球化”等等。透过您的案例，我仿佛见证了八十年代和九十年代的并存、发延，八十年代追随西方建筑师领受法国人类学/民族学、结构主义/后现代主义，九十年代则将其兑现或者实体化了。这是一个具体的八十年代和九十年代，也是一个具体的中国和西方。其中一个具体的例子是，您在1989年到1993年期间的田野工作基础上撰写了《寓言建筑》（Allegorical Architecture）。在该书的前言部分，您将它的起源定在1980年代末跟随克莱伦斯·阿森（Clarence Aasen）进行的南方少数民族之旅。这是我查证的您对人类学尤其是法国人类学的倚重的开端，而毫无疑问，您在后续的著述中，又不止于人类学，可能更接近于某种创世说。为什么是人类学？
阮昕：起点是机缘巧合，但现在回头看，也有一定的背景，一步步走过来。当时的年代正是建筑界、文化界反思现代主义的年代，也就是所谓后现代的年代。总的来说，建筑界的反应比较肤浅，认为现代主义抹去了地方性、文化性，某种程度上也抹去了人性，希望在风格和形式上找回某种温情。有学者看到我的设计大楼时说，阮老师，你是不是那个年代出来的？他们感受到了温情。文化界的反应非常多元，比如强调多元文化、强调地方性。
当时，建筑界寻找灵感有两种方式，一是从正统历史中找各种风格化的符号，拿回来贴在现代建筑上，所谓的后现代风格；二是更直接地去原始社会、农业社会、未现代化的乡间，看老百姓的房子，所谓的民居、乡土建筑。贝尔纳德·鲁道夫斯基（Bernard Rudofsky）早在上个世纪五六十年代就收集了一些乡土建筑的照片，做了一个展览名为“Architecture Without Architects”（没有建筑师的建筑，Nov 11, 1964–Feb 7, 1965, MoMA），大家看到这些有机、地方、多元、人性的乡土建筑，在形式感上受到了巨大的视觉冲击。为了研究民居，建筑师必须学习文化知识，原来文化人类学家早在十九世纪就在研究原始社会了。
在这样的背景下，我也产生了兴趣。当时我认识了克莱伦斯·阿森，他喜欢研究民居，我陪他去考察，也跟随他做了博士研究。后来我和约瑟夫·里克沃特长期交往后，发现了当时没意识到的另一个层面，就是人和人造环境之间的脱离，家和宅的脱离是一个例子。以克洛德·列维-斯特劳斯的家屋社会（sociétés à maison, house society）为例，设计大楼盖好后，我说这是家屋社会；我们现在还不够，城市环境太郊区化了，我说这是house urbanity（城市家屋）。
还有第三个层面，就是文化人类学研究的文学性。文学性的核心是用小说家、文学家的方式了解人、家庭、社会，以及支撑社会的环境。相反的是社会科学的方法，把研究物的科学方法用到人和社会上，把人和社会拆解成可度量的方面，比如用社会学的方法研究设计学院，有多少教授，多少副教授，发多少文章，拿多少基金，有多少学生，学生的满意度。这个方法行吗？肯定不行。因为你不知道，学生走进设计大楼时的心情怎么样，我隔壁的同事星期五会不会约我喝酒，他申请晋升的时候我投他票还是不投… …
勃洛尼斯拉夫·马林诺夫斯基住在太平洋小岛（特罗布里恩群岛[Trobriand Islands]）上，把自己关在帐篷里，后来的女权主义者和现代主义者开他的玩笑，说他把自己放在一个避孕套里，在安全环境中观察原始社会。这个方法可靠不可靠，一定可靠。当然，取决于这个人的本事，如果他是一流的文化人类学家、一流的小说家，他就可靠；如果他很拙劣，他就不可靠！
其实没有所谓建筑学，建筑学里有历史，有艺术，有科学，有材料，有技术。建筑学必须是人学，人类学就是人学，文学就是人学。中国文化成熟得太早，集大成者除了书法就是文学，书法和文学还不可分，文学最极致的表达就是人性。
我一直遗憾没有时间读更多的小说。我母亲喜欢读小说，“文化大革命”的时候，文化极端匮乏，收音机都是奢侈品，我们住在设计大院里，娱乐的方式很少，图书馆每星期有两个晚上开放，我去读小说，《万山红遍》《敌后武工队》，然后也听广播朗读的小说。
与您谈论的相关的，我有个粗浅的判断，您对于建筑的研究，可以具象为对家、居所、庇护的研究。但有趣的是，您公开发表的第一篇文章《街道与广场的意义》（《新建筑》1989年第三期），是聚焦于广场，聚焦于非地方（Non lieu），是家或者地方的负轴，当然这是您几乎唯一一次谈论非地方，虽则在现代中国的精神体系中，广场是带有很多地方成分的非地方。为什么是家、地方？为什么最早是“非家”、非地方？
阮昕：那篇是年轻娃娃的东西，you have outed the sins of my youth… …（笑）背景是，1980年代末1990年代初，中国正好要大建设，当时我崇洋，对欧洲城市有比较浪漫化的想象和描述，觉得中国城市怎么那么丑，欧洲城市怎么会有那样一种公共性、市民性，还有生活得到某种支撑和界定。
我最近在思考这个问题。我在国外教过一门课，叫世界住宅史，也就是居住史，教了十多年。国外学生们认为难，得高分不容易，那时还没有AI，论文还得老老实实自个写，但那门课在国外非常受欢迎，从来都是爆满。我在上海交大这几年教这门课，惨淡经营，同学们兴趣不大，当然课也难，要读那么多英文文献。
为什么这么多年我教建筑做建筑，特别关注住宅史，因为无论是哲学、学术层面，还有文学、艺术层面，家和宅可能是一个原型和起点。最近为《建筑学报》组一篇稿，我借这个机会追思了约瑟夫·里克沃特。他一年多前去世，去世前六个月我去伦敦看了他。他没有研究住宅史，但他写《亚当之家：建筑史中关于原始棚屋的思考》的用意就是回到原型。
家和宅，中国人非常容易理解，有宅不一定有家，而家则不一定需要宅。这一下子让我想到，段义孚先生在读博士时最后一次家的体验：他和哥哥爸爸妈妈一起旅行，住在一个小旅馆里，半夜肚子饿了，妈妈起来给他们烧了碗方便面。不久后母亲去世，那是他一生中最后一次“家”的体验——没有宅。
家和宅什么时候区别开呢？首先发生在印欧文明，宅慢慢变成了可交换的物品，后来是房地产开发和投资品。在中国，家和宅的区分发生得比较晚。房地产概念是鸦片战争后在上海出现的。外国人盖一批石库门，让中国逃难乡绅和随从住，赚钱比卖鸦片更快。中国买办一看，说你办事太复杂，交给我，我保你二十年租金，我帮你修、帮你管，我多赚多少钱你别管。中国房地产由此开始。
早期家和宅的区分并不明显，若即若离。到我们这个时代，彻底分离。我最近写了几篇文章，认为分久必合。我想了很久，如果AI真能对人类作出巨大贡献，就是带来一个合的年代。AI为我们看待世界、生活、人性提供了一个非常有利的vehicle（媒介）；说它是一个工具，好像太功利；说是方法、视角或手段，又显得局限。
浮生建筑
您成长于建筑景观有些单调的1960、1970年代的昆明。昆明的现代性区别于中国前卫文化，如林聆（张晓刚入行老师）、朱祖德等等，构成了某种谨慎但有力、内向但渗透、传统但饱满的现代图景，并在如毛旭辉、张晓刚的时刻完成。在您的心目中，昆明意味着什么？
阮昕：我现在还有云南口音。如果哪天午觉刚起来，你给我打电话的话，我的云南口音就出来了。但我不是云南人，我出生在云南，十七岁考上南京工学院建筑系（1988年更名为东南大学建筑系，2003年组建为东南大学建筑学院），也就是在昆明生活了十七年。
回忆我在昆明成长的阶段，有两个比较强烈的感受，一个是昆明人比较质朴实在，天高皇帝远。背景是上海人比较精致精明，我是半个上海人，我跟我外婆长大，我外婆和我母亲是上海人。“文化大革命”武斗的时候，我父母逃难，带我从绿皮火车窗子里爬进去，跑到了上海，然后在上海生活了一段时间，当时学了一口上海话。武斗平息后再回到昆明。
现在回忆昆明，感觉那时的昆明有一种古朴宜人的品质，英文说的charm，无论是街道上标准的银桦树、大观楼长联（孙髯翁1765年作）描述的滇池的想象，还是曾经作为一个文人知识精英荟萃的地方，黄金时期是西南联大。读书的时候坐三天三夜火车回昆明，闻到桉树的味道，红土地的气息，火车差不多就要抵达昆明了。
我现在离开的时间太久了，再去想昆明的时候，觉得那座城市曾有点高远的理想性，像奥斯卡·王尔德说的“躺在天沟里，仰望星空。”（We are all in the gutter, but some of us are looking at the stars.）这种仰望星空的理想性似乎和这些艺术家的共性是连在一起的。现在我偶尔还会去一下，还有亲戚，我母亲也还安息长眠在昆明，这种charm（魅力）似乎在表象上渐渐地失去… …但它肯定不会消失的，到翠湖边老云大走一走，还能够感受到某种氛围。
您在不同场合频频引述路易斯·康（Louis Kahn）。
阮昕：我读建筑的学校现在叫东南大学，1982年入学的时候叫南京工学院，它是中国最老的建筑学院。入学的时候，学院支柱杨廷宝先生还在世，1982年12月他仙逝。当时全国大学资源很匮乏，资料室也不是开架，但我们学院条件还算比较好，我看了一些资料，了解到杨先生留学宾夕法尼亚大学的同班同学路易斯·康。我很好奇，同一师门两个学生，性格很不一样，做的建筑看似有天壤之别。
路易斯·康的建筑对我有一种吸引力，但我一直不理解，也不知道吸引力是从哪里来的，后来我一直琢磨。也是机缘巧合，多年后我有机会去宾夕法尼亚大学访问，进入路易斯·康档案馆查阅资料，实地走访了路易斯·康的一些建筑，还认识了他生前的同事包括档案馆管理人员，以及他的情人安妮·唐（Anne Tyng）——一个在中国江西庐山出生的建筑师。我采访过她，和她对话的整理未发表过。康的私人生活同样传奇，爱情故事堪比好莱坞电影。这个故事太长了，我们今天不讲。在这个过程中，我渐渐感受到，人物和事件都是掺合在一起的。
后来我有个机会写杨廷宝先生，他和路易斯·康都接受了美国传承的巴黎美院学院派建筑教育。我开始思考，他们真的有那么不一样吗？后来写了几篇文字，我逐渐意识到他们的共性。杨先生的建筑没人认为是现代建筑，但他的现代性和路易斯·康的现代性是有共性的。
我看了不少建筑学者、建筑历史学家、建筑师对路易斯·康的研究，最好的是哲学家阿瑟·丹托（Arthur C. Danto）的一篇文章，他写路易斯·康“philosophically ambitious”（在哲学上野心勃勃，出自《路易斯·康作为原初建筑师》[Louis Kahn as Archai-Tekt]，收录在《哲学化艺术：论文选集》[Philosophizing Art: Selected Essays]，University of California Press, 1999），但他并没有受学院派的哲学教化。我跟他的朋友们、同事们交流，不同的人都提到过一点，路易斯·康很喜欢收藏书，但他没时间没耐心读书；于是他周围聚集了一批特别好的读书人。
阿瑟·丹托写到路易斯·康在德州达拉斯设计的金贝尔美术馆（Kimbell Art Museum），我认为是二十世纪最杰出的建筑之一。金贝美术馆用混凝土塑的拱顶，日光引进来后，沉重的拱顶就消失了，像中国画和中国园林的留白，白墙前面种点竹子，立个假山石，空间好像无限延伸。他描述拱顶是罗马风，实际上不是，但他写“ceiling [……] soars”（天棚翱翔，原文中两个词分布在不同语段，此处可理解为阮昕的凝练概括），基本上写到位了。一点都没错，路易斯·康确实是“philosophically ambitious”，他说过一句话，大意是：“Some people can understand the mystery of the universe from just knowing a single blade of grass.”（有些人仅通过了解一片草叶就能理解宇宙的奥秘。）实际上他是在说自己。
路易斯·康几次去罗马。年轻时看的都是花哨的东西，画的画也很花哨，他画得很好，杨廷宝先生比他画得更好，他们接受了严格的美术学院培训。五十岁后再去，画风全变。他站在古罗马浴场废墟中讲了一句话：“在一百四十英尺的空间下洗浴，比起在八英尺的空间下洗浴，造就了不同的人。”
您经常在书籍、展览等的命名上采用“·”/间隔号，比如“更新·共生”（第18届威尼斯国际建筑双年展中国国家馆展览）、“浮生·建筑”等。“·”是二十世纪八九十年代现象，也是港台现象，当然也是阮昕的现象，它可以看作是最微观的愿景，包含了理与法、姿与情。您的叙述，在字词上节制，在情绪上收敛，在论断上直然，在态度上温润，其实都呼应了这个符号。这种文法样貌是很少见的，它最类似的倒不是您引以为佳偶的人文散文，而是由浪漫主义创造的断片（fragment），最小的文学综合体，或者文化综合体。
阮昕：你这么说，我很开心，但你肯定是过奖了。这是我一直很自卑的点，还有好多自卑的点。像我这代人，尤其是我自己，没受过很好的教育，讲得严苛一点，几乎没受过教育，再怎么学还是半瓶醋。我出生第二年就“文革”了。我们完全没受过国学的教育，和二十世纪初的大学者相比，我们是不识字的阶层。钱钟书先生说，你连字都不识做什么博士，所以他不带博士生，不要秘书。在接触到的学者中，我比较敬仰和尊重的有约瑟夫·里克沃特，他几乎通所有西方语言，唯一的短板是不懂中文。
在写作中，我有意识做到，要说明白话，要让我自己懂。在我们今天所处的环境，我们很容易说一些我们自己也不明白但似乎明白、别人也不明白但似乎明白的话，英文叫sound bits（语录）。比如我们看电视采访，不管是英文还是中文，我们一下子就走神了，某人说了很多，都变成了背景噪音。
我也尽可能用我能够理解、大家理解的概念，但不接受被极度污染的概念，比如space（空间）。空间是什么？追溯这个词的本义，很多用法都用错了。段义孚先生写《空间与地方：经验的视角》（Space and Place : The Perspective of Experience），空间与地方是两码事：你我坐在的这个房间，它有它的地方性、它的特殊性，它是地方，不是空间；空间是人类对广阔无边和游牧生活的向往，背景是居家的农耕生活。总之，我力求精练、精准，但我做的远远不够。
我非常羡慕文笔好的大学者，比如约瑟夫·里克沃特、段义孚先生、钱钟书先生，尤其是约瑟夫·里克沃特，我称他的文字有一种elegant economy（经用的优雅）。那么，我写的时候还可以追求一下，但说话还不容易做到。我不知道AI会不会给未来的人带来机会，AI解决很大一部分语言能力的记忆力的问题，人专注于做关于认知、想象、创造的事情。悲观的愿景是， 万一有这种文字品位需求人消失了，AI的内卷就只能造就正确而无意味的语法语句了。
浮生（Floating Life），这个词是您的著作与理念中的核心之一。
阮昕：浮生，没有具体的定义。在我的职业生涯早期，我很快就对玩概念——现在就更次，几乎是造口号了——这件事情厌倦了。那个年代，是学术界，特别是建筑界玩概念的年代，尤其是一些印度裔学者的咬文嚼字，简直是一道风景。所谓的欧陆哲学像现象学、结构主义、解构主义，被大家像超市里的花哨商品，拿过来点缀到自己的学科。对于概念，我会把它拉回到朴素的层面：我们不说做空间，而是做房间，如我在坐的这个具体房间。对于体系，我一直说，建筑类型说，不是种类，而是指一种数字意义上的“模式（pattern）”。
《浮生·建筑》
一说浮生，我们就想到《浮生六记》，我年轻时读，很着迷，因为那是“为赋新词强说愁”的年纪。后来钱钟书先生说的一句话敲了我一下，“《浮生六记》——一部我不很喜欢的书”。为什么他不很喜欢呢？后来我写了三篇住宅历史的文章，我猜，《浮生六记》写的是居家生活，而浮生是仰望星空，让想象力去驰骋，相当于农耕人对游牧生活的向往。回看历史，建筑的本质是保守的艺术，因为有建筑使人安家，但有了建筑是不是也刺激了人的想象力，是不是引发了人的想象空间？
未竟的公共
社会主义时期，建筑只配置于少数知识分子，以及建筑师与技术官僚；改革后，建筑及其诸多细部开始从房地产、城镇化、明星建筑师等层次延展，形成了一些建筑的公共话语；近些年，一些社交媒体平台的博主（更多是模仿欧美自媒体，而非自主研创）自发汇编了比如“超高层住宅”“住宅肖像”“如果普利兹克奖建筑在中国”等话题。您怎么看待中国公众/中国人对于建筑的看法、讨论？在大众的建筑和学术的建筑之间，如何创造“通识”的建筑？
阮昕：普通人理解建筑，和这些了不得的建筑大师是一样的，没有任何本质的区别。如今绝大多数情况下，建筑是被当作一个标语牌，或者广告牌在做。我们现在常说的标志性建筑，每个城市都要有，既能带来文旅效益，也能让老百姓产生一种骄傲感和幸福感。只要一提中国经济，一提中国改革开放，一定会提到浦东三件套（上海环球金融中心、上海金茂大厦、上海中心大厦，也被形象化为开瓶器、注射器、打蛋器），它们的象征意义不需要多解释。
二十世纪资本主义的极致象征就是曼哈顿的天际线。曼哈顿是在网格中间盖塔楼，这从土地经济学角度来说，并不是最有效的利用方式。莱斯利·马丁当年做过土地利用的研究，如果在网格边缘建院子，8层楼就能达到38层塔楼的容积率。为什么资本主义中心不用最高效的方式建楼？因为高层建筑的象征性，就像人们戴金表、开豪车，是为了身份象征，不是为了走时最准、速度最快、质量最好。
但是，老百姓和现在的城市和建筑，是非常脱离的。为什么？在前现代社会，修一栋房子、造一个村子、建一个城，住的人、设计建造的人并没有分开，是掺合在一起的，至少保持着若即若离的关系。《红楼梦》造大观园，贾政是参与策划的。中国人建房子很简单，都按一个模式建；然后，贾政带着宝玉和清客们去题词赋诗，赋予它文化含义。
今天，我们完全脱离了。我们的城市是由政府、工程师和土地经济学来决定的。我们不知道为什么要修这条路，不知道为什么要铺这条管网，更不知道为什么路和管网规定了社区的尺度。最后，你去买的房子只是商品房，它和你的生活有什么关系呢？
不同文化的人对这种脱离的反应有些不一样。大而化之地讲，西方文化需要一个契合的物质环境来支撑，这种脱离的影响巨大。如在美国，那些没有人性的公共空间、城市中心、公租房被抛弃，有钱人都搬到郊区，像底特律的城市中心就曾经是穷人和犯罪分子聚集的危险地带。法国建筑师勒·柯布西耶经典之作，马赛公寓看上去很理想，有空中街道、运动场、健身房、托儿所，劳工阶层住进去后却痛恨它，觉得没有人性，后来被遗弃。现在“士绅化”之后，情况大变。有位很赶时髦的建筑评论家查尔斯·詹克斯（Charles Jencks）在《后现代建筑的语言》（The Language of Post-Modern Architecture）里说，“现代建筑于1972年7月15日下午3点32分（或大约如此）在密苏里州圣路易斯死亡”。
中国城市，在物理环境上和西方差不多，特别是近40年来建造的城市。但是，中国的老百姓在上海延安高架桥下，照样跳广场舞、下象棋，没有出现外国那种不相配的现象。外国人也吃惊，中国人住在这么不人性的空间，为什么完全不在乎？这个问题值得指出，值得研究。
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